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Archivo del tiempo recobrado. La forma de la imaginación

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Por Natalia Taccetta en julio de 2017

Imagen, imaginación y memoria conforman el tríptico que vincula de modo inexorable las políticas de la memoria con las políticas de la imagen, como si todo lo que se ha aprendido sobre las primeras deba también resistir el análisis en las segundas. Gran parte del pensamiento contemporáneo que se desprende de este tejido parece vincularse con la búsqueda de lo que Jean-Luc Godard llamó «la imagen justa», es decir, aquella que aúna lo visualmente responsable con lo ideológicamente modulado. Pensando el caso argentino posdictadura, habrá de tratarse de una imagen que dé cuenta de la falta de un cuerpo, la imposibilidad del duelo y la ausencia de sepultura. Justa será la imagen que vuelva forma la abyección de este trío.

En la sala Pays junto al Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en el Parque de la Memoria de Buenos Aires, Albertina Carri expuso entre septiembre y noviembre de 2015 su obra Operación fracaso y el sonido recobrado. La cineasta (Los rubios, Géminis, Cuatreros) incursiona en el ámbito de la instalación o el denominado «cine expandido». Sin intentar definir ni categorizar, podría decirse simplemente que la obra se sostiene en cierta idea de heterotopía para pensar la imagen como espacio en el que ella misma se transforma. «Espacio otro» o heterotopía sería un lugar desviado de su categoría de origen, que alberga en sí una lógica de contraemplazamiento, de inversión, de tergiversación de su primer destino y su significación simbólica y cultural.

Operación fracaso… constituye una dislocación en el canon de la imagen, una deriva, un trayecto desviado de cierta hegemonía cinematográfica y artística para abordar la espacio-temporalidad de la memoria. La propuesta de Carri está atravesada por citas cinematográficas y literarias y se alimenta de cierta obsesión contemporánea por el archivo, resultado de políticas sostenidas por el Estado argentino entre 2003 y 2015 sobre las formas de pensar lo público. Su propuesta articula una poética intertextual que piensa su época y su condición de hija de desaparecidos. Lo hace configurando cinco acontecimientos que, deliberadamente, no se encuadran únicamente en el dolor o la melancolía, sino que desafían las coordenadas afectivas de toda su generación.

Los fragmentos de Operación fracaso… recuerdan a las «imágenes dialécticas» con las que Walter Benjamin pensaba la articulación de la historia y la configuración de la colección. Sin la continuidad de la cronología, se inclinaba a una colección errática, desembalada como su biblioteca; un archivo abierto de/a lo viviente que trasciende lo personal y el autorretrato. En este sentido, la instalación está inscripta en una historia particular, interdisciplinaria, que plantea la experiencia artística como un entramado de afectos. Sus imágenes pueden interrogarse desde múltiples perspectivas asumiendo el anacronismo como principio metodológico. Para hablar del presente, se remite al pasado de los años cuarenta, a las actualidades televisivas de los setenta, al material de descarte antiguo, a las cartas de su madre hacia fines de los setenta y a su empeño en proseguir una investigación paterna décadas después ya a comienzos de este siglo. Con esta dislocación, la obra no responde a genealogías ni reconoce antecedentes, sino que se obsesiona con la pertinencia de la pregunta por el tiempo y el modo de darle forma.

La potencia heurística de sus imágenes se apoya en la fuerza del intersticio como en el atlas que Aby Warburg diseñó hacia fines de los años veinte. Con claridad metafórica y una puesta en abismo, la segunda lámina del atlas Mnemosyne (diseñado hacia el final de la vida por el historiador del arte) está dedicada al motivo iconológico de «Atlas». Tal como Georges Didi-Huberman propone, encarna la figura del duro trabajo del mismo Warburg y de cualquier artista que quiera, como Atlas, poner sobre sus hombros una tarea. Con el cuerpo doblado, casi de rodillas, el joven titán carga un cuerpo astrológico enorme que le hace inclinar la cabeza hacia adelante porque debe llevar el «mundo a cuestas». Carri —tal vez— repite el gesto con una versión del mundo transida de dudas y desaparición.

Warburg presentaba al atlas como modelo de una escritura de la historia que deseara escapar a las crono-normatividades procurando que las imágenes desafiaran la eucronía para volver al tiempo una superficie de no coincidencia. Como en las imágenes de Carri, pasado y presente se juntan y expulsan, se critican y transforman. Su archivo es problemático cuando la «ley de lo que puede ser dicho» —tal como propone Foucault en Arqueología del saber, en 1969— se amplía en el gesto de imaginación. La artista amplía las reglas de enunciación de todo posible decir y, en la línea del Friedrich Nietzsche de la segunda consideración intempestiva, asume la necesidad de considerar la relación pasado-presente en la figura de la apropiación, pensándolos como experiencias para afectarse y asumiendo la potencia de la praxis consciente de las continuidades dominantes y la necesidad de las fugas.

Carri explora una iconología crítica separando las superficies no escuchadas, las no recordadas, las inventadas, las tradicionales. A todas responde con la conformación de un espacio que permite deambular por su mapa captando una red visual de desvíos ligados a la memoria, la desaparición y la necesidad de hacer lugar para lo que es, estrictamente, imposible de recordar. Este inmemorial toma la forma de un campo transiconográfico que instala la pregunta por la relación entre los estratos de tiempo a partir del viejo dueto de palabra e imagen. Las palabras se suceden sobre imágenes que ya no forman grafías precisas, sino experiencias de recordación.

El atlas de Carri es un enorme repositorio de retablos convocados por un montaje minucioso que destruye la continuidad y configura lazos. Desmonta cualquier relato tradicional y reconstruye recorridos histórico-afectivos. La obra posibilita una experiencia, la de que la imagen es la consumación de lo cognoscitivo, la del tránsito y el remontaje, el reencuadre, la yuxtaposición de los multicanales, la de la disparidad de los relatos, la del relato plagado de «acercamientos disociativos» como los que Didi-Huberman le atribuye a Warburg. La artista asume un a priori histórico que somete sus imágenes a sistemas que conforman acontecimientos y objetos por los que se transita con el propio tejido emocional. Pero la discursividad de Operación fracaso… no resiste el mismo análisis que el archivo foucaultiano, pues no hay lógicas precisas aunque el sujeto sigue al margen como punto vacío. Lo hace ligando la imagen a la deconstrucción de la cita (irreconocible) y la iterabilidad de la voz desafectada que no se recuerda.

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